Отсутствие междисциплинарного исследования цвета все чаще констатируется во многих областях гуманитарных наук, изучающих специфические аспекты взаимодействия цвета и человека[1]. К примеру, представляющая и теоретический, и практический интерес, проблема цветовой символики разрабатывается в эстетике, в искусствознании, в этнологии, в структурной антропологии, в аналитической, дифференциальной и функциональной психологии и т.д. При этом мнения ученых чуть ли не диаметрально противоположно разделяются в зависимости от области исследований: одни считают, что система укоренившихся представлений о цвете полностью определяется субъективным, чувственным характером восприятия; другие наоборот, усматривают в цвете объективный характер воздействия на чувства. Третьи находят в эстетике цветовосприятия исключительно ассоциативные представления; четвертые видят в цвете лишь знаковый характер отображения предметной деятельности и т.д. и т.п. В настоящей работе осуществлена попытка представить взаимозависимость указанных и многих других аспектов изучения цвета и человека путем установления между ними междисциплинарных корреляций на едином методологическом (хроматическом) уровне для создания новых алгоритмов решения указанных задач. [1] Riley C.A. Color codes: modern theories of color in philosophy, painting and architecture, literature, music and psychology. — Boston, 1995. — Cit. D.Lopes // J. Aesth. Art Criticism, 1996, v. 54, № 1. p.95-96; Эдвин Д Бэббитт. Принципы света и цвета. — Киев, 1996; Сб.«Психология цвета». — М., 1996.

1.1. Основные определения
Понятие эстетика, восходящее по Баумгартену, к античным авторам, включает двусторонний подход к одному и тому же отношению. Во-первых, это понятие имеет такие значения как «чувствувщий, ощущающий» и, следовательно, описывает субъект взаимодействия или познания (см. § 1.2.). Второе же значение этого понятия («чувственно воспринимаемый, чувственный») допускает его соотнесение с познаваемым объектом. Схема 1.1. Соответствие античного и современного понятия «эстетика
Сравнительный анализ известных определений и предмета современной эстетики в их сопоставлении с античным понятием позволяет полагать эстетику наукой о закономерностях субъективно воспринимаемой действительности в процессе и/или в результате ее творческой объективации. Отсюда, в частности, следует, что эстетика цвета (как сложного носителя своеобразной информации, наиболее ярко проявляющего эти закономерности) может быть развита лишь с позиций представления о «изначальной» двусторонности этого процесса и/или результата в хроматизме как междисциплинарном исследовании гуманитарных аспектов цвета. Подобный, своего рода, синтетический подход к искусству и, в частности, к проблеме цвета все более привлекает творцов практически во всех областях искусства и науки. Так, например, Эрнст Неизвестный[1] считает, что сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов, звуков, света, цвета и форм.
Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет[2]. Вместе с тем, процесс цветовосприятия сопровождается характеристикой, важность которой неоднократно отмечалась Гете («К учению о цвете», § 758): «Цвет... оказывает известное действие на чувство зрения.., а через него и на душевное настроение... Поэтому взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим чувствам». Отсюда следует, что для эстетики цвета понимание этой «третьей стороны» цветовосприятия (влияющей на душевное настроение и содействующей высшим эстетическим чувствам) могло бы способствовать созданию адекватных представлений о природе эстетической информации, заключенной в цвете.
Для более полного охвата темы исследования обратимся к античному понятию «хрома», в которое древние авторы, вообще говоря, вкладывали тройственный смысл: Цвет как идеальное, Краска как материальное и Чувство как их отношение. Из этого определения следует, что высшие эстетические чувства («третью сторону» цветовосприятия) можно сопоставить с их «двусторонностью», которая вытекает из вышеприведенного определения эстетики. Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором известная идиома «побелеть от страха» может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). При этом практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. «зеленеть от тоски», «желтеть от зависти, «краснеть от стыда», «чернеть от горя» и т.п.)[3]. Возможность связи этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия «хрома». Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознательных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от «физиологии» приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п. Показательно, что ни одна из этих особенностей эстетического сознания не может быть обоснована с формальнологических позиций собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А.Лефевр[4], развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя внутренний мир человека.
Об этом писал и Э.Гуссерль[5]: «Здесь лежат перед нами громадные, умственно еще совсем не возделанные области «анализа сознания», причем понятие сознания, а равно и понятие психического, оставляя без внимания вопрос о том, насколько они подходящи, должно быть распространено настолько, чтобы обозначить собою все имманентное, стало быть, все сознательно-мнимое, как таковое, и во всех смыслах». Отсюда следует, что к области «сознания» (осознаваемого) в эстетике до сих пор относятся частично и/или абсолютно неосознаваемые явления[6], что нам кажется не совсем строгим, а следовательно, и неформализуемым в научном плане. Поскольку указанные парадоксы основаны на терминологической традиции, то остановимся на определениях и понятия хроматизма, которые позволят перейти к существу исследования. Хроматизм — (др.греч. «хрома« — цвет, краска, эмоции) — междисциплинарное исследование сложных систем, сводящееся к их моделированию через триадное (см. определение «хрома») представление двусторонности (идеальное + материальное) объекта исследования с выявлением эстетического (эмоционального) к нему отношения. Хроматические свойства — свойства или функции эстетических чувств, формализуемое проявление которых в цвете позволяет создать хроматическую модель как триадное представление.эстетической системы объект/субъект. Эстетическое чувство — эмоциональное состояние, • во-первых, возникающее в процессе восприятия внешне и/или внутренне (в воображении) развивающихся явлений действительности; • во-вторых, связанное с отвлечением от сознательной, рассу дочной (рациональной — учет типа красителей, длин волн и т.п.) деятельности интеллекта; и, • в-третьих, создающее возможность для его формализации (моделирования) по предпочтительному выбору определенных цветов как хроматических свойств эстетического вкуса. Эстетический вкус — неосознаваемые критерии предпочтения определенных эстетических чувств. Интеллект — понятие (близкое к личности, к психическому в психологии или к сознанию в философии). При диадном подразделении (социальное — биологическое) интеллект принято представлять как совокупность сознания и неосознаваемого (бессознание + подсознание). В хроматизме эти представления объединены в единую триаду, предположения о которой основывались на многовековом опыте описания человеческого духа:
Эстетическое восприятие цвета, согласно приведенным определениям, можно представить через интегрирующую деятельность интеллекта, сопоставляющего ощущение цвета (поступающее из внешней среды в бессознание) с существующими в подсознании хроматическими свойствами архетипов (см. главу 3).
Архетип — формирующийся в фило- и онтогенезе ноумен восприятия, определенные свойства которого все же могут быть выявлены по его хроматическим функциям. Сублимат — хроматическая характеристика архетипа, позволяющая выявить его содержание по функциям, феноменологически проявляющимся в предпочтительных цветах, в мифах, символах и других характеристиках хроматизма как междисциплинарного исследования человека в свето/цветовой среде. Поскольку третья характеристика «хрома» (чувства, эмоции) предполагает, что отношение подсознания (как идеального) к бессознанию (как материальному) проявляется прежде всего в цвете, то последний можно считать «неразделимым целым» между субъектом и объектом чувственного познания как эстетического восприятия. Именно это положение предполагает, что через эмоциональное отражение действительности можно выявить семантику неосознаваемого воздействия цвета, которое по Юнгу, заключено в архетипах коллективного бессознательного (неосознаваемого — см. гл. 3), непосредственно влияющего на глубину эстетического восприятия мира в цвете[7].
Цвет
Несмотря на многовековое изучение цвета, это понятие, как и его наиболее распространенные определения не являются достаточно строгими, а следовательно, и общепринятыми. По существу, большая часть представлений о цвете в эстетике сводится к трактовке знаменитых опытов Ньютона со светом и призмой: цвет — это свойство спектрального состава излучения (пропускания, отражения), вызывающее у человека особые зрительные ощущения. Как следует из этого представления, здесь учитываются лишь две стороны цвета: с одной стороны — физика, с другой физиология; собственно о восприятии (как интеллектуальной деятельности) речи не идет. Помимо этого, данное определение цвета может включать весьма ограниченный круг цветовых явлений: например, черный цвет или так называемые «диски Бенхэма» принципиально выпадают из данного круга, что весьма сужает и ценность приведенного определения. Поэтому для хроматизма оно представляет лишь исторический интерес[9]. Вместе с тем со времен Бюффона, Гете и многих других исследователей цвета — как собственно эстетического (и/или психологического) явления — существуют представления, включающие и ньютоновскую трактовку[10]: цвет — это определенный вид психических переживаний, возникающих благодаря как поступающему в глаза внешнему излучению (пропусканию, отражению), так и механическому воздействию на глаза (удар, давление), или внутреннему представлению этого вида переживания в полной темноте (с закрытыми глазами, в воображении, во сне). Можно заметить, что вся триадная совокупность «хрома» здесь представлена почти в полном объеме[11]: материальное внешнее излучение или механическое воздействие на глаз, идеальное — внутреннее представление, и эмоциональное — определенный вид психических переживаний. Современные ученые[12], вероятно, раскрывая последнее значение, говорят, что цвет —характерная функция восприятия, передающая выразительность и позволяющая приобрести определенные знания об объекте. С эстетической точки зрения объект искусства или природы совсем не предназначен для передачи информации о своем материальном носителе: картина рассказывает не о физико-химических свойствах пигментов, а о колорите, композиционной гармонии цветов и других функциях, передающих ее выразительность через субъективное переживание хроматического отношения свойств воспринимаемого цвета к отражающей (ощущаемой) краске[13]. Принимая во внимание ограничения и некоторую «вольность» вышеприведенных определений понятия «цвет», можно допустить, что «цвет в эстетике» должен рассматриваться с позиций хроматизма без каких-либо ограничений. Это объясняется тем, что как эстетические, так и хроматические представления о цвете связаны не с конкретикой каждого из предыдущих определений (физическими параметрами красочного отражения, видом того или иного ощущения, или воздействия и т.п.), а с его триадньм отношением к метатеоретическим (философским и эстетическим) категориям с обобщением всех вышеприведенных определений и возможностью их конкретизации: цвет — это характерный компонент хроматической триады, представляющий идеальное, связанное с материальным через чувство как их эстетическое отношение. В хроматизме понятия «идеального» и «материального» планов имеют онтологический смысл, то есть являются относительными друг друга в конкретной системе анализа[14]. Так, в ньютоновском определении цвета: «свойство излучения — зрительное ощущение» первое характеризуется материальным, а второе — идеальным планами. В оствальдовском же определении (с учетом ощущения) имеются минимум три системы: «внешнее излучение — ощущение», «удар — ощущение» и «ощущение — восприятие». В первых системах соотношение между планами проявляется аналогично ньютоновскому, тогда как в последней оно принимает вид «материальное — идеальное», соответственно.
Из приведенных примеров следует, что ощущение как функция бессознания, характеризуется идеальным планом относительно более материальных характеристик окружающей среды, но материальным планом относительно восприятия, связанного с подсознанием, которое характеризуется уже идеальным планом относительно бессознания. Этот «двойственный» или, строго говоря, двусторонний характер бессознательного ощущения цвета может быть продемонстрирован на примере серого цвета: относительно черного он бел, тогда как относительно белого он черен. Характеристики всех (ахроматических и квазимонохроматических) цветов принято изображать на примере так называемого цветового тела, содержащего цветовой круг с максимально насыщенными («яркими») цветами по периметру и средне-серым в центре Согласно изображенному на рис.1 цветовому телу, любой цвет можно описать тремя характеристиками и выразить точкой в трехмерном пространстве типа двойного конуса: цветовой тон — сходство данного цвета с одним из спектральных; насыщенность — степень отличия данного цвета от серого равной светлоты; светлота — близость определяемого цвета к белому. В силу некоторой идеализации черного и белого цветов на рис.1 (в природе не существует ни абсолютно черного, ни абсолютно белого цвета), в хроматизме используется атлас Манселла[16], представляющий собой цветовое тело в виде сферы, где ахроматические цвета соответствуют окружающей действительности. 1.2. Эстетическое восприятие и познание цвета Методология хроматизма в приложении к эстетике цвета наиболее наглядно может быть представлена на примере феноменологического анализа искусства в американской эстетике[17]. Еще Эрнст Кассирер обращал внимание на чувственный мир искусства, в котором человек не познает мир (как это осуществляется в науке), а воспринимает его видимость, форму и т.п. Согласно же теории последовательницы Кассирера, Сусанны Лангер, искусство можно представить как один из видов познания человеком своей элюциональнои жизни. Вопрос о соотнесении эстетического восприятия с одним из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным, на что обращал внимание, и Э.Кассирер. Помимо этого, М.Хайдеггер[18], именно в противопоставлении науки и искусства, как двух форм познания, выявил «двусмысленность в существе философии». Принимая во внимание вышеприведенные определения, эта двусмысленность в эстетике может быть представлена как двусторонность исследования, что требует определенного обоснования для выводов Лангер. Так, согласно информационной теории П.В.Симонова[19], превышение количества полезной информации (т.е. информации, которая может быть использована для целенаправленного поведения индивида) над ее дефицитом ведет к возникновению положительных эмоций. Таким образом, воздействие произведения искусства вызывает положительные эмоции и высшие эстетические чувства, что можно считать своего рода передачей информации. Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства[20]. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность. При этом известно[21], что возникновение отрицательных эмоций связано с активацией левого полушария головного мозга, а положительных — правого. Так как правое полушарие принято считать ответственным за образно-логическое (чувственно-образное) мышление, а левое — за формально-логическое[22], то следует признать, что искусство ведет к познанию, если понятие «познание» не сужать до «вербализации». В соответствии с анализом темы, можно полагать, что правое полушарие познает окружающий мир в большей мере, чем левое, поскольку вербальная формализация научных знаний в очень небольшой степени передает сущность образов природы и/или произведений искусства по сравнению с образной картиной, познаваемой правым полушарием[23]. Очевидно поэтому, согласно теории Лангер, для познания своего эмоционального состояния индивиду необходимо отделиться от свойственного и животному миру проявления эмоций так, чтобы последние опредмечивались, выражались вовне с их последующим бесстрастным интеллектуальным созерцанием-познанием. Отсюда следует, что единственный путь выражения своих чувств — это язык искусства, в котором эмоции могут быть объективированы, но не совсем совершенными средствами: обычный язык более приспособлен для объективации мыслей, чем эмоций. Это приводит к ограничению условий, в которых должен протекать процесс выражения эмоций, тождественный их познанию, поскольку, согласно неокантианской традиции, которой следует Лангер, нечто познаваемое должно быть определено, то есть отделено от интеллекта путем придания ему формы, структуры, законченности и опредмеченности вовне. Обращаясь к цвету, необходимо учесть, что человек воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых[24] имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл цвета. Понимая под «смыслом цвета» в эстетике качественные особенности цветовых оттенков, придающие ему особую эстетическую ценность в мифах, символах, ассоциациях и т.п., необходимо также подчеркнуть, что эти особенности (цветовых оттенков) несут и вполне определенный информационный смысл, который не обязательно осознается человеком, но должен обязательно опредмечиваться (вербализовываться осознаваться,) в хроматизме.
В достаточно обоснованном предположении (подтверждаемом сегодня не только на экспериментальном или эмпирическом уровне, но и в теории), что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон[25], можно провести корреляцию между «языком искусства» Лангер и хроматическим «смыслом цвета», который, действительно оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания. С учетом того, что задолго до возникновения одежды Homo sapiens раскрашивал себя охрой, мелом, углем и другими красителями (как этого требовали эзотерические ритуалы), можно предположить, что человек не только существовал в цветовой среде, но и активно взаимодействовал с ней[26]. Античная мысль вплотную приблизилась к формулировке современных представлений о цвете и окружающей среды, и ее «мысленного» воссоздания в образах[27]. Так, Сократ связывал цвет с очертанием предметов и увязывал, следовательно, конкретные свойства цветов с предметами. В настоящее время эти цвета принято называть «предметными», то есть непосредственно связанными с восприятием предметов, имеющих окраску данного цвета[28]. С другой стороны, Платон неоднократно упоминал цвета в связи с их божественным и представимым лишь умозрительно происхождением. Это дало ему основание говорить об отвлеченном, своего рода абстрактном характере цветов, которые, следовательно, описывают не какие-то предметы действительности, а некие идеи, типа божественности синего, мужественности красного или женственности желтого цвета. Сегодня эти воспроизводимые (в воображении индивида с закрытыми глазами, или в экспериментах с цветным экраном, занимающим все поле зрения) цвета называют апертурными. Таким образом, еще античные авторы ставили проблему цвета, пытаясь разрешать противоречие между единством конкретного и абстрактного и в понятии, и в реальном предмете. Сравнительный анализ произведений искусства традиционных обществ[29], сохранившихся до наших дней, а также текстов античных авторов[30] в сочетании с цветовыми канонами христианской символики,[31] позволили выдвинуть и частично обосновать предположение о содержании в апертурных цветах информации, которую обычно игнорирует формальная логика сознания (оперирующая с предметными цветами), но которая на глубинных уровнях неосознания (под- и бессознания) передает сущностные архетипические идеи бытия. Однако, если в архаических культурах символическое употребление цветов являлось своего рода языком, традиционным средством передачи идей и душевных состояний[32], то появляющиеся сегодня публикации говорят о том, что в массовой культуре нашего времени почти иссякла семантика цвета. То есть почти забыты его древние значения и сформированный традицией язык цветов[33]. По-видимому, необходимо учитывать, что цвет незаметно, но постоянно формирует человеческий интеллект, роль которого в развитии современного общества и единении его членов все более начинает осознаваться наукой. Возвращаясь к проблеме сочетания конкретного в предметных цветах и абстрактного (обобщенно-сущностного) в архетипах и/или сублиматах, можно заметить, что хроматические свойства-последних в первом приближении могут быть исследованы аналогично тому, как изучаются свойства «черного ящика» по внешнему проявлению функционирования его компонентов. Однако, конкретика предметных цветов и в природе, и в отдельных произведениях человека может проявлять свойства, не обязательно связанные с архетипическим смыслом[34]. Следовательно, на начальной стадии изучения цветовой семантики необходимо отказаться от изучения предметных цветов с тем, чтобы после выявления сущностного смысла хроматических архетипов вернуться к их анализу на более глубоком уровне представлений. Поэтому предметом хроматического анализа в эстетике цвета является прежде всего анализ цветопредставлений, который, с одной стороны, может быть основан на репрезентативности исторических (эстетических, искусствоведческих, археологических и др.) документов[35], сохранивших, характернейшие черты цветовосприятия традиционных культур. Эта сторона проблемы изучалась на примере анализа цветовой семантики в мифах и/или ритуалах архаичных и традиционных обществ, а также Древней Греции[36]. Было обнаружено, что на протяжении обозримой истории человеческого духа цветовые образы воспроизводились в аналогичных хроматических представлениях, независимо от периода времени и/или географического местонахождения. С другой стороны, эстетическое рассмотрение цветопредставлений не может не учитывать индивидуальности как творца, так и реципиента («потребителя творчества»), что на современном этапе исследований разрешается методами функциональной психологии, например, тестом Люшера путем выбора так называемых «предпочтительных цветов», которые непосредственно связаны с проявлением (доминантой) определенных компонентов интеллекта в эстетическом вкусе данного индивида.
1.3. Объективное и субъективное в цвете Строго говоря, существующие теории функциональной психологии связывают выбор определенных (предпочтительных) цветов только с психологией личности. Поскольку многие черты личности проявляют четкую корреляцию с триадной моделью интеллекта в хроматизме (см. гл. 3), то для эстетики цветовое-приятия использование проективных тестов (Люшера, в частности) оказывается весьма актуальным. Определенной эстетической характеристикой люшеровской методики[37] является выделение «структуры» как «объективного значения» каждого цвета, которое остается неизменным для всех индивидов. Согласно существующим интерпретациям, «структура цвета» независима от каких-либо предпочтений и считается постоянной в силу (предполагаемой на теоретическом уровне и доказываемой на опыте) связи с архетипическим содержанием (например, синий — покой, тишине!). Вместе с тем, выявленные в цветах Люшера «функции» как «субъективное отношение» к цвету изменяются от индивида к индивиду, что позволяет учесть не только индивидуальные черты, но и доминанты компонентов интеллекта[38]. В связи с предпринятым подразделением цвета на «объективную» и «субъективную» составляющие появилась возможность решения известной эстетической проблемы, заключающейся в принципах отличия, с одной стороны, «личности» от «индивида», а с другой, — общезначимости («воспроизводимости») от единичности («неповторимости») произведений искусства. Если личность, по Юнгу, говорит трансцендентальным языком архетипов (или символов, по Кассиреру) и в процессе творчества объективирует, опредмечивает, и, следовательно, познает при восприятии «свои» чувства, то индивид их субъективирует, распредмечивает и, таким образом воспринимает ту часть архетипического образа, «объективная» составляющая которого изначально (генетически) заложена в его интеллекте. Соотношение между общезначимостью (воспроизводимостью эстетического восприятия) произведения искусства и его единичностью (неповторимостью) также может быть выявлено по вкладу творца в работу архетипических черт и характеристик как «объективных» составляющих и/или несущественных для архетипа неповторимых черт как «субъективной» составляющей творчества. Проблема этих отличий, безусловно, может быть решена лишь путем введения указанных критериев «функции» и «структуры» как «субъективной» и «объективной» составляющих цельного эстетического восприятия цвета, которое, следовательно, представит собой хроматическую модель сформулированного еще в античности и развиваемого нами, в частности, двустороннего подхода к любому объекту эстетики. Так, например, при сопоставлении «объективной» составляющей цвета с архетипическими свойствами и, соответственно, с правополушарным мышлением (подсознанием), проявляющимся преимущественно в левом полуполе зрения[39], появляется весьма надежная основа для соотнесения «субъективной» составляющей цвета с левополушарным мышлением (сознанием) и правым полуполем зрения. Вообще говоря, такой (двусторонний) подход, известный, к примеру, в психолингвистике как теория конверсных отношений[40], необходим в тех случаях, когда одинаковые свойства объекта могут быть описаны с разных сторон. Так, черный цвет может символизировать и половую любовь, и смерть, смерть же может характеризироваться и белым, и черным цветами и т.д. Подобная двусторонность эстетического восприятия позволила нам сделать вывод о возможности первоначального пренебрежения «субъективной» (случайной, единичной) составляющей цветовосприятия путем изучения хроматических свойств архетипов в мифах, ритуалах и произведениях искусства, которые, согласно выводам Леви-Стросса и Юнга, тысячелетиями сохраняли свой трансцендентальный смысл независимо от места, времени и уровня культуры. Так, например, при изображении змеи, жалящей в живот женщину, Леонардо да Винчи использовал те же цвета, что и художники других времен и континентов[41]. Показательно, что и цвета богослужебных облачений в многовековой культуре христианства (ив католичестве, и в православии)[42] лишь в Средневековье — например, известная смена Красного на Зеленый цвета для Святой Троицы — перестали соответствовать исторической канве. Иначе говоря, цвета богослужебных облачений (престола и духовенства) исключительно на подсознательном уровне передают ту божественно-историческую последовательность событий, без которой никакое сознание , никакая абстракция, никакой церковный календарь не могли бы охватить всю совокупность возвышенно-эстетичекой божественности, определяющей собственно религиозность человека. И охватывает ее именно подсознание, как показал многовековой опыт христианского богослужения. Различия же в цветовой конкретике облачений католической и православной церкви коррелируют в круге цветов с крестным знамением слева направо и справа налево, соответственно[43] Указанная корреляция между, казалось бы, субъективными значениями цвета и их объективным воплощением в практике богослужения нашла свое подтверждение и в ранней греческой поэзии, где выбор конкретных цветов определялся преимущественно выбором стиля художественного произведения[44] Так, эпический стиль поэм Гомера весьма достоверно соотнесен с историческим величием и почти философским обобщением предмета описания путем преобладающего использования ахроматических тонов в сочетании с выражениями их яркости, светлоты и/или белизны, коррелируемой с прошлым. Цветообозначения же полихроматических цветов предполагали бы факт снижения роли происходящего или, согласно хроматичекой модели, сопоставление с плоскостью ид-плана в цветовом теле, которая во временном аспекте коррелирует лишь с сегодняшним днем, с буднично-цветастым настоящим, но никак не с героическим прошлым, гениально описанным Гомером через абстрагирующую эти цвета ахроматическую тональность, практически совпадающую с вертикальной осью цветового тела (см. § 3.4.). Поэтому можно лишь констатировать весьма странную для конца XX века привязанность некоторых ученых к изучению стилей лишь с позиций сознания, то есть в полном отрыве от эстетической роли цвета в литературных произведениях, осознание которой «чистому сознанию» сегодня практически недоступно. И это происходит, несмотря на живописность множества романов и повестеи, на литературную выразительность цвета, давно уже отмеченную психолингвистами[45].
1.4. Выразительность цвета Большая часть современных эстетических теорий восприятия, вообще говоря, различает в любом объекте прежде всего форму и цвет[46]. Выполняя две наиболее характерные функции восприятия, оба эти параметра передают выразительность и позволяют реципиенту посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания и/или восполнить дефицит имеющейся эстетической информации. Если к форме могут относиться и/или очертания, и/или контур, и/или объем, то есть вполне конкретные понятия, описывающие внешний вид объекта, то с цветом дело обстоит несколько сложнее, как это можно было заметить из приведенных выше принципов его определения. В отличие от цвета, определение формы имеет вполне однозначное толкование[47] и связывается с преимущественным восприятием левым полушарием головного мозга, которое в хроматической модели интеллекта коррелирует с функциями сознания. Операции с цветом, поэтому можно соотнести преимущественно с правым полушарием (подсознанием). Поскольку это подтверждается экспериментально, то в соответствии с теорией творчества (рождение новых идей происходит на неосознаваемом уровне) приобретает более глубокий смысл и постоянно высказываемая творцами мысль, наиболее лаконично высказанная Сезанном[48] : «Цвета рождают форму предмета». Действительно, аналогично тому, как родившаяся в подсознании идея для ее воплощения должна пройти стадии осознания, логического контроля и т.д., так и цвет переходит в форму. Иначе говоря, если идея через чувства переходит в понятие, то было бы логичным соотнести цвет с идеей, а форму с понятием. Возможно поэтому Рилей[49], упорно настаивает на том, что цвет выражает субъективность, обманчивость, антиреализл{ и не подлежащую изучению независимость (автономность) своей символики. Как представитель чувственности, наслаждения и греховности цвет являет собой полную лротивоположность форме — ее рациональности и пространственной линейности. Противопоставление предмета науки (рационального познания) и искусства (восприятия как чувственного познания) представлено в § 1.2. По поводу подобного противопоставления замечательно высказался П.В.Симонов[50]: «Неправомерно противопоставлять сознание и сопереживание, науку и искусство как что-то «высшее» и «низшее», поскольку они сосуществуют на принципах своеобразной дополнительности. Искусство осваивает те стороны действительности, которые в принципе недоступны дискурсивному мышлению и базирующемуся на нем научному анализу. Как мы сейчас знаем, одной из психофизиологических предпосылок специфики научного и художественного освоения мира является функциональная асимметрия головного мозга человека, сосуществование и взаимодействие абстрактно-логического и конкретно-образного мышления». Общепризнанно, что цвета различаются своей специфической выразительностью, непревзойденные описания которой наиболее ярко и последовательно дали Гете («Учение о цвете»), Кандинский («О духовном в искусстве»), Р.Штайнер («Сущность цвета») и др. Вслед за ними многие поэты, художники и философы в силу профессионального навыка осознавать свои чувства, вербализовывали черты своих (или, как выясняется при их сопоставлении, — единого для всех) архетипических свойств цвета. Так, сейчас уже красный цвет почти всеми описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный, подавленный и т.п. В наше время эстетика цвета приобрела прикладное значение, важность которого подчеркивал еще основатель французского института технической эстетики Жак Вьено: цвет может успокоить и возбудить, создать гармонию и вызвать потрясение. От него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу[51]. Действительно, в качестве так называемой динамической окраски помещения цвет подстегивает активность рабочих на конвейере и позволяет им расслабиться в комнате отдыха[52]; как мощное терапевтическое средство[53] цвет успешно используется в медицине. Как непременный участник ритуалов древних и пережиточных обществ, цвет является атрибутом и современных празднеств (украшения, фейерверки и др.), вызывая, по заключениям специалистов, изменения в нормальном функционировании интеллекта. В истории эстетики осуществлялись попытки не только описать присущие различным цветам специфические формы выразительности, но и сделать некоторые выводы относительно происхождения единства их символического характера и/или причин их весьма близкого употребления в различных культурах[54].
Однако известные нам теории не объясняют ни сущностного, ни причинного характера происхождения этих феноменов. Так, например, согласно теории ассоциативного происхождения эстетической выразительности цвета, красный цвет будто бы возбуждает только потому, что напоминает явления, связанные с огнем и кровью, зеленый — успокоительные воздействия природы, а синий — чувство прикосновения к холодной воде. В связи с этим Рудольф Арнхейм замечает: ассоциативная теория в изучении цвета дает сталь же мало, сколь и в других областях знания. В самом деле, грудной младенец (не видевший ни огня, ни крови, ни природы, ни моря и, следовательно, не имеющий никаких ассоциаций) показывает практически те же самые реакции на воздействие этих цветов (изменение пульса, глубины дыхания и др.[55]). Вместе с тем, тот факт, что почти все теории цветовых ассоциаций используют понятия «напоминание», «упоминание», «припоминание» и др. позволил предположить определенную связь между платоновской мыслью о припоминании божественных идей и существованием этих идей в интеллекте как кантовских ноуменов и/или юнговских архетипов. Эта корреляция позволила выявить не только происхождение и сущностные причины цветовой символики, но и основы психофизиологической реакции на цвет, и собственно эстетической выразительности цвета[56]. Именно эта основа оказалась первопричиной так называемых цветовых предпочтений. В § 1.3. было показано, что они имеют объективную и субъективную составляющие. И если первая явно (см. § 3.3.) коррелирует с архетипом, то вторая может быть обусловлена и социальными, и культурными, и национальными, и личностными (пол, возраст, условия жизни) факторами. Хроматический анализ второй составляющей показал[57], что решение проблемы архетипического смысла цвета может быть получено только после понимания личности (на уровне ее представления триадной моделью интеллекта), образующей общество (культуру, науку) в единстве противоположностей с другими личностями.
1.5. Многозначность цветовой символики Выразительность цвета использовалась и для обозначения определенных свойств, качеств, понятий и/или идей {синий — мудрость, истина, красный — мужской, желтый — женский и др.), которые не всегда логически отвечали даже выделенной нами одной (архетипической) стороне их значений. В связи с этим обоснование так называемого «символизма цвета» было проведено в пределах хроматического анализа репрезентативных данных в истории искусства, в мифах и ритуалах[58]. Установлено, что понятие «символ» является многозначным и подлежит детальному анализу с тем, чтобы смысл цвета мог быть однозначно определен в соответствующих носителях информации с позиций всех интеллектуальных компонентов реципиента (см. § З.З)[59]. С этой многозначностью цветовых «символов» может быть связана многозначность цветового ощущения, которое не в состоянии обнаружить различие в спектральном составе, объективно характеризующем красители, цвета которых кажутся глазу одинаковыми и называются «метамерными». Так, белые или серые цвета, например, могут быть образованы парой любых дополнительных или тройкой основных и будут казаться одинаковыми независимо от принципов образования. Иначе говоря, как в мифе каждый «символ» может нести несколько значений (красный — любовь, ненависть и др.), так и в цветоведении практически каждый метамерный цвет может быть образован из нескольких совершенно различных цветов: (Б = К+Г = П+3 = 0+С = Ж+Ф и т.п.). И если образование метамерных цветов связано с функциями бессознания и подсознания (неосознания), то многозначность цветовых символов — с деятельностью всего интеллекта, компоненты которого обозначенные[60] на ахроматической оси цветового тела (рис.2) как сознание — М, подсознание — Id и бессознание — S) позволяют выявить собственно свой специфический смысл цвета, что в итоге и образует вышеотмеченную многозначность символики цвета. Рис. 2. Цветовое тело как модель интеллекта К принципам подобного разделения цветовой семантики подошла еще античная мысль. Так, например, Платон в «Филебе» (51d) соотносил цвет с абсолютно прекрасным, то есть «с прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным... по своей природе, и возбуждающим... свойственные только ему наслаждения, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания». Иначе говоря, цвет в его архетипическом воплощении, согласно Платону, можно соотнести не с физиологическими функциями человека (не с бессознанием), а с психологическими, с подсознанием. Поэтому прежде всего необходимо отличать понятие цвета как выражения определенного бессознательного (аффективно-эмоционального) состояния от проблемы цвета как символа, образованного, по меньшей мере, сочетанием подсознательного восприятия и его сознательной трактовки. Если в первом случае восприятие, к примеру, желтого или синего цветов может быть связано с возбуждением или угнетением нервной системы, то во втором — с радостью или печалью, которые сознание может рационально «привязать» к предметным цветам. Итак, практически все рассмотренные нами данные по символике цветов показали возможность полного выявления их значений только при разграничении смысловой многозначности указанных подходов к цвету, то есть при соотнесении степени участия соответствующих компонентов интеллекта в ее интерпретации.

2.1. Символика цвета
Истории превращения цвета (как психофизиологического феномена) в феномен культурологический и/или эстетический посвящено большое количество исследований[1] Обращает на себя внимание отсутствие в них строгих критериев подразделения, к примеру, на эмоциональное, мифологическое, символическое, аллегорическое, условное и другие виды цветовое приятия[2]. В связи с этим было предложено[3] привлечь соотношение между участием интеллектуальных компонентов в цветовосприя-тии и с учетом свойственных им функций (см.гл.З) представить искомые критерии. Хроматический анализ произведений искусства первобытных культур, архаичных обществ и первоисточников Древней Греции дал возможность построить классификацию возможных знаковых систем цвета, большая часть которых имеет непосредственное отношение к эстетике цвета[4]. Однако последние работы по эстетике цвета, и, в частности, цитированное выше исследование Чарльза Рилея[5], наглядно показывают каким образом рассмотренная многозначность цветовых значений может завести в тупик научную мысль. Так, установив, что цвет является примером субъективности и метафоричности, Рилей, казалось бы, пришел к логическому выводу, что полиселшнтнчность цвета в силу многозначности способов его кодирования предполагает в цвете и символику свободно перетекающего смысла, что не дает объективных оснований для его изучения. Поэтому проблеме полисемантического характера цвета следовало уделить большее внимание в соответствии с поставленными задачами. К примеру представим проблему цвета на флагах[6]. Подданные каждой страны призваны гордиться своим флагом: идеологи полагают, что «национальные цвета» флага выражают многовековые чаяния народа и глубинные проявления духа нации и/или государства. Что же такое флаг? Почему большинство обывателей не помнит, как выглядят цвета на флагах даже соседних государств? Ведь, если справедлив закон психологии «запоминается то, что имеет смысл», то эти цвета, вообще говоря, не имеют смысла. Да и с позиций эстетики цвета флагов — это своего рода абстрактная живопись, которая не имеет предметной соотнесенности, а следовательно, и явного смысла. В официальной трактовке «национальный и/или государственный флаг представляет собой полотнище установленных размеров с эмблемой государства, а также цветовыми плоскостями, расположенными в определенных соотношениях и направлениях». В отличие от эмблемы (которая наделена вполне однозначной интерпретацией) смысл и содержание цветов флага приобретает различное толкование. Так, метафизики находят в цвете чуть ли не противоположности: белый — цвет невинности и смерти, желтый — искренности и измены, красный — любви и ненависти, черный — траура и секса и т.п. Однако противоречия этой трактовки не увязываются ни с политикой государства, ни с культурой нации. Материалисты пытаются обойти эту противоречивость и утверждают, что белый — цвет снегов и туманов, желтый — пустынь и степей, красный — кровь борцов за свободу, черный — цвет недр страны и т.п. Однако белый цвет присутствует на флагах стран, где нет ни снега, ни туманов, желтый — где нет пустынь и т.п. Согласно третьей версии, расцветка флагов так же условна, как и эмблема или цвет автодорожных знаков, и никакого иного смысла (кроме указанного в Конституции как правилах автодорожного движения) цвет государственных флагов не несет. Это положение обосновывается тем, что вне эмблематики у многих стран существуют флаги совершенно одинаковых расцветок. Казалось бы, действительно, что общего имеют народы Индонезии и Монако, живущие под одинаковыми красно-белыми флагами? Или какое духовное родство существует между Италией и Мексикой (зелено-бело-красные флаги)? Или между Перу и Канадой (красно-бело-красные)? Или Андоррой, Румынией и Республикой Чад (сине-желто-красные)? Нидерландами и Парагваем (красно-бело-синие)? Австрией и Ливаном {красно-бело-красные)? И т.д. и т.п. Ничего общего ? Или за всем этим стоит что-то не познанное...
Четвертая трактовка увязывает определенные цвета на флагах с вероисповеданием народов данной страны. Так, зеленая полоса на флаге Ирландии должна символизировать протестантов Севера, оранжевая — католиков Юга, а белая — согласие между ними. Но на флаге Индии эти цвета помешены горизонтально (оранжевый, белый, зеленый) и уже символизируют индуизм, буддизм и ислам. Сам собой возникает и другой вопрос: если флаги некоторых мусульманских стран зеленые, то почему этот цвет как «символ ислама» отсутствует на флагах Турции или Туниса, а доминирует на государственном флаге католической Бразилии? И другой вопрос: почему черно-красно-желтое сочетание присутствует на флагах не только католической Бельгии или католико-протестантской Германии, но и Уганды, где существует смешение христианских и первобытных религиозных культов ? К религиозной трактовке примыкает и толкование цветов с позиций государственности. Так, например, символом монархии на флаге Таиланда является синий цвет. Однако этим символом на флагах Франции и России всегда считался белый. Правда, сегодня в России почему-то говорят («Московские новости» № 33, 18 — 25 августа 1996 г.), что белый — цвет борьбы и независимости, синий — цвет Богоматери, а красный — державности, по византийской традиции. Недавно же красный цвет означал «цвет социализма», который почему-то доминировал на флагах не только СССР или Китая, но и монархических Дании, Норвегии или Омана, весьма удаленных как от Византии, так и от социализма. Наиболее распространенной теорией толкования флагов считается геральдика, где значения цветов строго постоянны и интернационально канонизированы. Ниже приведены металлы и ювелы, соответствующие данным цветам, а также международные обозначения этих цветов латинскими буквами. В нижней строке отмечены символические значения, которыми геральдика наделяет соответствующие цвета. Таблица 2.1 Обозначения и смысл геральдических цветов Как следует из таблицы, число геральдических цветов ограничено средневековыми канонами, что позволяет лишь косвенно интерпретировать, например, голубой, оранжевый или коричневый цвета на современных государственных флагах. Вместе с тем, эти значения связывают многое из вышеупомянутых версий в единое представление и передают их частично противоречивый характер, встречающийся в реальной жизни. Так, верховенство и величие, символизируют дополнительные пурпурный (аметист — фиолетовый) и желтый цвета, дающие при сложении серый — отсутствующий на флагах — цвет XX век открыл дорогу для междисциплинарного исследования гуманитарных аспектов цвета. Полученные в хроматизме результаты позволили представить смысл цвета и отвлечься от «умертвляющей все живое формальной логики» сознания (рацио). Как будет показано ниже, образная логика жизни заключена в архетипических цветах, смысл которых можно попытаться найти и в цветах государственных флагов. Так, например, является ли случайностью замена желтого на белый цвет и Вторым, и Третьим Рейхом в государственном флаге Германии? Или случайным было противопоставление «Белого дела» в России «красным» (Точнее, густо-коричневым, как их метко окрестил Кандинский)? При ответах на эти вопросы обычно вспоминают «забытые» мифы и легенды типа «белой расы и/или кости», шпенглеровского красного как знака физически-сильной толпы и предательского желтого и т.п. Но эти воспоминания ни к чему не ведут — сущность цвета остается нераскрытой, или, по Арнхейму, непознанной именно благодаря ассоциативному методу формально-логического познания. В заключение примера с флагами можно заметить, что в современном русском языке смысл и содержание понятий «флаг» и «знамя» весьма близки. Вместе с тем, «знамя» этимологически восходит к словам «знать», «знаю», откуда произошли современные «знак» и «признак». Последнее понятие предполагает, что во флаге могут быть заключены вполне определенные архетипические признаки народов и культур, которые приняли для собственного поклонения данный знак (знамя, флаг), но все еще «не знают» его смысла. Принято считать[7], что цвета являются эстетическим эквивалентом, действительности. Но в то же время цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что порой не может быть показано, будь то образ бога, высших космических сил или потустороннего бытия. Символика цвета опирается на объективные особенности психики, на всевозможные ассоциации, нередко довольно простые: зеленое — весна, пробуждение, надежда; синее — небо, чистота; желтое — солнце и жизнь: красное — огонь и кровь; черное -темнота, страх, неясность, смерть. Такая мотивировка имеет в своей основе обыденнный опыт, который дополняется мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями. Поскольку обычно эстетическое восприятие цвета интерпретируется субъективно, то оно неизбежно наделяется какими-то привнесенными субъектом смыслами, в которые часто включаются иносказательные элементы ассоциаций, символизма, аллегорий и т.п. Выше было показано, что именно эта трактовка цвета в сочетании с объективными особенностями интеллекта приводит к четкому представлению и классификации цветовой семантики. Однако многие тысячелетия наука о цвете наталкивалась на (подчеркиваемую сегодня Рилеем) непознаваемость полисе-мантичности и иносказательности цвета. Вообще говоря, попытки интерпретации этой иносказательности восходят к античности. Еще Гомер наделял цветные одежды Олимпийцев символическими значениями. Платон, уже отвлекаясь от одежд, представил эти цвета как нечто божественное и непознаваемое. Поэтому юнговское понятие архетипа принято считать[8] сформулированным в традиции платонизма, согласно которому идеи присутствуют в разуме богов и служат моделями сущностей человеческого мироздания. Понятию архетипа предшествовали и априорные категории восприятия Канта и прототипы Шопенгауэра. История эстетики показывает, что множество ученых обращалось к интерпретации этой непознаваемости цвета, что нередко сводилось к «метафизическим» определениям и отнесениям цвета к ноумену и/или вещи в себе, к божественности, к архетипу. В связи с этим П.А.Флоренский[9] подчеркивал: «раз навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь». Ассоциативный смысл цветов принято связывать с символикой с древнейших времен, и, в частности, с трудов алхимиков, а затем и работ Гете. Так, уже гетевское подразделение цветов на две группы (теплые, первичные, положительные и холодные, вторичные, отрицательные) выявляет эстетическую оценку в их классификации по отношению «к особому расположению духа». Аналогичных позиций придерживались и такие последователи Гете как Рунге, Шопенгауэр, Гегель, Новалис, Нольде, Шпенглер, Кандинский, Штайнер и многие другие ученые, поэты и художники, пытавшиеся адекватно вербализовывать «ощущение цвета в себе», «чувство причастности к цвету»и др. 2.2. Соответствие и обобщение Сохранившиеся документы по предметным цветам и их отображению в произведениях искусства древних обществ позволили сделать выводы о явном наделении цвета различными значениями[10]. Основываясь на «структуре цвета» как его «объективном смысле» и благодаря проведенным соответствиям между явлениями природы, изображаемыми в цвете различными древними культурами, выявлено, что обычно наделяемые символикой предметные цвета геометрических фигур, стихий, первоэлементов и др. воспроизводятся при переходе от культуры к культуре достаточно редко. Более частое воспроизведение символических значений цвета в разных культурах наблюдается при изображении астрономических, астрологических и географических представлений (планет, знаков Зодиака, времен года, дней недели, стран света и др.). что так же, как и в первом случае, нередко является предметом спекуляций из-за отсутствия критериев соответствия. И, наконец, наиболее характерным (документально воспроизводимым и, на наш взгляд, эмпирически обоснованным) является символически-цветовое (хроматическое) описание раскрасок, одежд и ритуальных украшений, которые достаточно надежно коррелируют с функциями интеллекта и чертами характера богов и людей в их диморфизме при учете соответствующих (нормальных или экстремальных) условий жизни. Весьма характерно по аналогичному выводу высказывается последовательница К.Г.Юнга, И.Якоби[11]: «Приписывание цветов соответствующим (психическим) функциям меняется в зависимости от культуры или группы людей, а иногда и от человека к человеку; однако, как правило (подчеркнуто нами -Н.С.)...«синий, цвет чистого неба, обозначает мышление; желтый, цвет отдаленного солнца... — интуицию, которая озаряет как вспышкой молнии, истоки и тенденции происходящего; красный, цвет пульсирующей крови и огня, выражает волнения и взрывы эмоций; тогда как зеленый, цвет земного, осязаемого, доступного непосредственному восприятию растительного мира, соответствует функции восприятия».
Мы привели эту цитату для того, чтобы отметить смысл употребляемых И.Якоби определений: 1. приписывание цветов функциям меняется, но: 2. как правило: => синий обозначает мышление, => желтый обозначает интуицию, => красный выражает волнения, => зеленый соответствует функции восприятия. Несложно заметить, что п. 1 (приписывание цветов функциям) соотносится с субъективной составляющей цветовос-приятия и его меняющейся интерпретации.
Вместе с тем, в п. 2 («как правило »принято считать проявлением закономерности) И.Якоби усматривает объективную составляющую, используя для символики цвета три глагола: обозначает. выражает и соответствует. Таким образом, специалист по аналитической психологии (включающей толкование мифов и ритуалов) разделяет субъективную и объективную составляющие, выделяя в последней по меньшей мере три компонента, три понятия, которые в эстетике цвета несут вполне определенную нагрузку: знаковость. экспрессия и принцип соответствия. Понятия «знак» и «экспрессивность» в эстетике достаточно известны и не требуют пояснения[12]. Однако «принцип соответствия» первоначально был предложен Н.Бором, вообще говоря, для объяснения причин последовательного отрицания и/или использования квантовой механикой законов классической механики. Затем философия обобщила этот принцип, и в настоящее время он означает преемственность теорий в какой-либо сфере науки[13]. В эстетике цвета принцип соответствия прежде всего включает преемственность фило- и онтогенетически получаемой информации при формировании архетипов.. Кроме того, до разработки строгой теории хроматизма, принцип соответствия может означать, с одной стороны, совмещение в одном цвете (но не в его оттенках) различных обобщений (желтый — женственность, измена и др.} как хроматических сублиматов, характеризующих архетипы. С другой стороны, этот принцип может указывать на соответствие одному абстрактному понятию (выражающему эстетические чувства и психологические функции) различных, вплоть до дополнительных, цветов:, «любовь» — материнская (белый), к Богу — синий, к себе — желтый, к любимому — красный, к другу — зеленый, к сексу — черный и др.[14]. Данные примеры призваны показать, что обобщения (проводимые обыкновенно на уровне подсознания в виде образных представлений[15]) различны по цветовым оттенкам, то есть приобретают различный смысл при детализации цвета. Возможно, именно последний фактор принципа соответствия более всего сказывается на существующей до настоящего времени «путанице» в эстетической интерпретации как собственно смысла цвета, так и его «символических» значений.
2.3. Цветовое тело и сущность цвета Античные мыслители впервые представили всю сложность подобной (недифференцированной) интерпретации цвета. Орфико-пифагорейцы стремились познать смысл цвета путем установления пропорций между аналогичными членами дихотомического деления мира, куда входили как эстетические, этические и/или психологические функции, так и собственно цветовые их соответствия: правое/левое = мужское/женское = свет/тьма — белое/черное = хорошее/дурное и др. Это бинарное членение мира на оппозиционные пары элементов последующие философы, в частности, Гераклит и затем Эмпедокл преобразовали в объемное представление, каждое из направлений которого может быть представлено оппозиционными парами, например, первоэлементов Огонь/Вода, Земля/Эфир и «первоначал»: Любовь/Вражда. С каждым из этих направлений на рис.За сопоставлены пары дополнительных цветов (Б/Ч, О/С, К/Г,),, что в согласии с современной теорией цвето-восприятия, позволило построить хроматическую модель цветового тела античности[16], по существу, представляющую современное цветовое тело (ср.рис.1). Таким образом, античная мысль вплотную приблизилась к пространственной трактовке цвета, которая сегодня может включать как внешний, так и внутренний мир (чувства — рис.36) человека. С учетом же выводов в §§ 1.5 и 2.2 можно заметить, что «бесцветные» абстракции занимают исключительно ахроматическую ось (Б — Ч), тогда как сублиматы — все пространство цветового тела (см. § 3.5.). Вместе с тем, софисты и затем Демокрит представили цвет как бы неформализуемым качеством, которое зависит и от состояния и/или строения вещества (атомов), и/или от воспринимающего субъекта. Следуя за схемой активного цветовосприятия (предмет -» цвет «- глаз), которую развивали пифагорейцы и софисты, Сократ и Платон показали возможность логического подразделения предметных и апертурных цветов (см. введение и § 1.5.). При этом Платон выявил и эстетические свойства цветов, примеры которых представлены в табл.1. Таблица 2.2. Соотношения между сущностью цветов, по Платону Аристотель и Феофраст, однако, не приняли ни одной из предшествующих теорий и, например, возражая Демокриту («величайшее противоречие в том, что одна и та же форма атомов одним может казаться одной по цвету, а другим — другой »}, все же пришли к выводу, что цвет является привходящим свойством и, следовательно, не соотносится с сущностью вещей и не может являться предметом научного анализа[17}.
2.4. О телесности цвета и света Неоднократно подчеркивая эстетический характер цветовых учений античности, А.Ф.Лосев[18] делает вывод о том, что мыслители античной классики понимали цвета как что-то телесное, с одной стороны, и как некоторого рода абстрактную всеобщность, с другой. Несмотря на двусторонний характер этого вывода, многие современные авторы[19], ссылаясь на проведенный Лосевым анализ цветовых учений, обращают внимание исключительно на первую «сторону». Возможно, это связано с тем, что первое положение повторяется в его работах несколько чаще и может восприниматься почти как закон. Так, выявляя в учениях Эмпедокла или Демокрита специфически вещевой, телесный подход к цветности вообще, Лосев подчеркивает: выделив цвет из жизненной картины, античность понимает его как именно вещество, как тело, как осязаемое тело. В качестве обратного довода приведем, например, мнение Секста Эмпирика: «Когда налг представляется цвет или что-нибудь подобное, то вероятно, нам представляется нечто принадлежащее телу, но не само тело». В самом деле, при соотнесении телесности цвета (в представлении Лосева) с современным понятием цветового тела (рис.1) появляется и весьма надежная корреляция между его подходом к цвету и цветовыми представлениями досократиков. Однако уже Демокрит показал всю шаткость этих представлений, и Лосев оговаривает, что mejiecnbie аналогии с цветом часто приводят античных цветоведов к полной путанице (физические тела текучи, изменчивы, часто совсем неопределенны в своей окраске), что как нам кажется, само по себе отрицает определение «античная телесность цвета». Несмотря на это, некоторые современные эстетики цитируют первое положение, попутно прибегая к рассуждениям Лосева о телесности цвета и света у Платона и Аристотеля {Платон представляет себе свет и цвет как тела... Свет и цвет суть тела, зрительная предметность всегда обязательно трехмерна... Человеческий чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен.). С этим трудно согласиться по следующим причинам: именно опыт показывает, что ни субъективно представляемые в воображении апертурные цвета, ни их экспериментальное предъявление в виде окрашенного и/или «подцвеченного» экрана с ограничением поля зрения наблюдателя не подтверждают абсолютизации этого положения (всегда и везде обязательно). Иное дело — «прозрачный» апертурный цвет, например, чистого голубого неба, наблюдаемого в ограниченном поле зрения. И здесь, безусловно, можно говорить и о трехмерности, и о телесности цвета не только по аналогии с трехмерностью современного цветового тела. В качестве комментария к телесности света можно привести оригинальную физическую интерпретацию[20], понимание которой было бы весьма актуально для эстетики цвета, обычно распространяемой и на свет. Ни свет, ни цвет (как отраженный предметом свет) с позиций корпускулярно-волнового дуализма не коррелируют с «телесностью» из-за «отсутствия» (равенства нулю) массы покоя у фотона (корпускул как частиц света) и/или «безостановочного» движения волны. Иначе говоря, ни свет, ни цвет (в отличие от тел) невозможно «остановить». Следовательно, этот внетелесный характер света и цвета можно соотнести с некоторой «идеальностью» цвета по отношению к телу и, в силу вышесказанного, предположить непосредственную связь цвета с архетипом, т.е. с духовным (с интеллектом как идеальным относительно любых тел).
2.5. Цвет в интеллекте Введение «цвета» как характеристического представления о качественных особенностях процесса познания каждым из компонентов интеллекта было связано с полисемантичностью этого понятия (строго говоря, — «хрома») и позволило распространить данную модель интеллекта на самые разнообразные объекты эстетического познания при формально-логической интерпретации цвета в произведениях искусства, мифах и иносказаниях, а также в ритуалах и действах, осуществлявших путем цветового воздействия так называемое «измененное состояние сознания (интеллекта)». Обратим внимание на тот факт, что и в акте художественного творчества (и/или восприятия) интеллект оказывается в состоянии, отличающемся от нормального и сравниваемого сегодня с компьютерной виртуальной реальностью. Последняя, например, в театре легко уничтожается любым формальнологическим приемом, типа «сегодня плохо играют» или «декорации скоро развалятся» и т.п. То есть, в этом экстремальном состоянии интеллекта доминирующее в «реальном» пространстве сознание оказывается субдоминантным, тогда как подсознание — доминирующим (как и в творчестве и/или при восприятии образов) преимущественно на эмоциональном уровне. Наши исследования и приведенная в них литература дают основания полагать, что модель интеллекта в виде трехмерного цветового тела позволяет выявить адекватные соответствия между тремя компонентами интеллекта и многими известными на сегодняшний день описаниями воздействия цвета на человека. Введение хроматической, а не вербальной (понятийной) модели основано на много большем соответствии между оттенками цветов и психическими, например, эмоциональными состояниями, нередко определяющими эстетическое чувство индивида. Хроматическое моделирование эмоциональных состояний основано на известном со времен античности соотношении между духом и телом. Поскольку непосредственно измененное состояние интеллекта описывается в психофизиологических дисциплинах (где, к примеру, широко распространены известные характеристики изменения цвета кожных покровов) а косвенно в весьма распространенных идиомах типа «краснеть от стыда »или «чернеть от горя» и т.п., то для эстетики цвета это отношение может оказаться весьма актуальным (см. § 1.1), например, и для определения роли идеального и материального в произведении искусства. Это положение основано на том факте, что идеальное как духовное самым непосредственным образом взаимосвязано с материальным (телесным — см. § 3.3.), и все нюансы их отношений при измененном состоянии интеллекта могут быть[21] рассмотрены на хроматической модели, которая позволяет реально сопоставить идеальное и материальное в обоих состояниях интеллекта. Поэтому для указанной модели было необходимо ввести и обосновать представление о нормальном и экстремальном состояниях интеллекта. Анализ эмпирического материала и теоретических разработок в определенных областях человекознания показал, что введенное представление позволяет выявить сущностные свойства цвета, связанные с половым диморфизмом человека. Представим, к примеру, известное в эстетике понятие антиципации (предвосхищения будущего в искусстве) с позиций этой модели (см.табл.2.2). Моделируемое белым цветом сознание оперирует понятиями прошлого (уже достигнутого) и не способно предвидеть будущее, как показал опыт тоталитарных режимов и их отображение в произведениях искусства. Бессознание, передаваемое в хроматической модели интеллекта черным цветом, который непосредственно связан с непознаваемостью будущего («пугающего неизвестного»), по-видимому, и является основным источником антиципации.
Так как к бессознанию обычно принято причислять интуицию, то последняя и проявляется большей частью у женщин, в интеллекте которых доминирует бессознание при измененных состояниях интеллекта (пифии, сивиллы, жрицы, предсказательницы и др.). В обычном состоянии у женщин доминирует сознательный компонент интеллекта. Роль же творческого подсознания (доминирующего обычно в интеллекте мужчин), моделируется серым цветом, соответствующим незаметности настоящего, и сводится к умению опредметить, выразить вовне, в произведениях искусства те ар-хетипические характеристики бессознания, которые активизируются в процессе творческой сублимации у мужчин. Следует еще раз оговорить, что речь идет не о физическом диморфизме, а о психологическом. Так, подразделение человека на мужчину (т) и женщину (f) предполагает наличие психологических различий, которые проявляются, в частности, и в эстетическом вкусе («дамский роман» — это не маркиз де Сад), и в психофизиологии цветовое приятия. Строго говоря, критерием этих различий было положено понятие «хрома», подтверждением чему служили объективные данные этнографии (Леви-Брюль, Фрэзер и др.), этнологии и антропологии (Леви-Стросс, В.В.Иванов, И.С.Кон и др.), аналитической и функциональной психологии (К.Г.Юнг, М.Люшер, Г.Клар и др. ), на примере выбора предпочтительных цветов людьми различного пола и темперамента (Г.С. Васильченко) эти данные представлены в табл.2. Следует отметить, что нередкие разночтения в соотношении доминант мужского и женского интеллектов (или так называемых мужского и женского начал) обусловлены различным представлением о роли социального влияния на их онтогенез.
Во многих работах по диморфизму человека акцентируется аппаратно-дискурсивное мышление мужчин и чувственно-эмоциональное женщин. Однако исследования последних лет[22] выявили, что эмоциональная жизнь мальчиков с раннего детства жестко регламентируется различного рода установками типа «не реви, ты же мужчина», «что ты рот раскрыл как девочка» и т.д. и т.п. Возможно, в целях увеличения социальной коммуникативности интеллект мужчины при таком воспитании и становится подобным женскому интеллекту, функциональные свойства которого преимущественно задаются природой сохранения себя, ребенка, семьи, общества. Поскольку же хроматизм изучает человека в норме, то есть без психоаналитической апелляции к психиатрической патологии или социокультурной абсолютизации человека исключительно социализированного (мыслящего только рационально), то эти разночтения (в интерпретации соотношения между компонентами интеллекта) легко снимаются с учетом факта преимущественной социализации мальчиков, выявленного во многих исследованиях. С другой стороны, понятие полового диморфизма, согласно работам И.С.Кона, В.Шардина и др., включает меняющиеся в онтогенезе (взросление, старение), различия между (f) и (т), которые объективно выражаются в выборе предпочитаемых цветов (одежды, интерьера и т. п.), в .доминировании .левого у (т) и правого у (f) полуполей зрения, которые связаны с типом мышления и т.п.23. Сопоставление этих различий с предпочтительными цветами в традиционных культурах Древнего Египта, Китая и др. показало, что женщинам больше нравятся Черный, Белый, Желтый и Синий цвета, тогда как мужчинам — Серый, Красный и Зеленый[24].
Поскольку со «структурой» каждого цвета коррелировал соответствующий компонент интеллекта, определенным образом связанный и с состоянием (нормальным или экстремальным), и с полом, то проведение корреляции между психологическими характеристиками темперамента и цвета дало возможность соотнести тесты Люшера, двухфакторную модель Айзенка и хромтесты[25], позволившие в совокупности определять функциональные состояния интеллекта, участвующего в процессе эстетического восприятия действительности. На рис.5 изображен цветовой круг как двусторонняя проекция цветового тела (рис.2) на плоскость (цветовой круг) темпераментов (рис.4), определяющих характер чувственно-эмоциональных отношений, которые коррелируют с вкладом каждого из компонентов женского (f) и мужского (т) интеллекта в соответствующий вид темперамента. Так, например, моделируемое «теплыми» цветами бессознание (S) проявляет эмоции и аффекты, которые, согласно Айзенку, определяются агрессивностью, возбудимостью и импульсивностью у холериков, или беззаботностью, жизнерадостностью и открытостью у сангвиников. С другой стороны, такие черты как сдержанность, пессимистичность и ригидность меланхоликов, или спокойствие, доброжелательность и надежность флегматиков указывают на их связь с подсознанием (Id), моделируемым «холодной» областью круга цветов. Сознание (М) образуется из сочетания обеих областей цветового круга и определяется природой и/или воспитанием (см. выше). Итак, проведенная с помощью хроматической модели интеллекта интерпретация известных (по эстетическим, культурологическим и другим исследованиям) данных показала оппонентный характер функционирования компонентов интеллекта. По-видимому этот характер обусловлен диалектической природой перехода нормальных в экстремальные состояния и/или всестороннего взаимодействия полов в процессе интеллектуальной адаптации друг к другу, одним из основных компонентов которой являются эстетические чувства человека.

3.1. Оппозиционность цветов
Поскольку реальность цветового пространства как внутри, так и вне человека давно уже не вызывает никаких сомнений[1], то цвет (как любые другие свойства материальных тел) можно измерять и благодаря хроматическому соотнесению свойств «переносить» эти измерения на уровень интеллекта. Так, например, характеристики отражаемого предметом света являются дополнительными по цвету к поглощаемому свету. Поэтому, даже не зная «внутренних характеристик» предмета, нередко их можно оценить по внешним признакам. Иначе говоря, зная предпочитаемые цвета, например, одежды человека при заданных условиях, можно провести оценку цветов его внутреннего цветового пространства. Если к внешнему цветовому пространству (как цветовому феномену) относятся конкретные цвета окружающей среды (интерьер, одежда и др.), то к внутреннему (ноуменальному) — предпочитаемые цвета, связанные и с их сущностью (табл. 2.1), и с темпераментом (табл. 2.2), и с доминантами интеллектуальных компонентов (рис. 4 и 5), определяющими эстетический вкус. Все зависит от аспекта анализа: каждый цвет внутреннего пространства таким образом, может содержать противоположные (амбивалентные) черты, соотнесенные в «Хроматизме мифа» на примере хроматического анализа культур Древнего Египта, Шумера, Китая и Индии. Древняя Греция и христианский мир также использовали эту оппозиционность цвета, раскрытую в «Античном хроматизме» и его приложениях. Так, например, полярное представление пары «белый — черный» мы находим в легендах о Тезее и его белых парусах как знаке победы, а черных — поражения. Эту же оппозиционность в Новое время выявили на уровне эстетики, психофизиологии и психологии восприятия Бюффон, Гете, Шопенгауэр, Гегель, Геринг и другие. Гете в «Хроматике» («К учению о цвете» § 761) делает весьма актуальные для современной эстетики выводы: «Из идеи противоположности явления, из того знания, которое мы приобрели об особых условиях его, мы можем заключить, что отдельные красочные впечатления не могут быть спутаны, что они должны действовать специфически и в живом органе вызывать безусловно специфические состояния». Для заключений о противоречивом (оппонентном) характере цветоощущения как функции бессознания у нас имеется очень мало данных. Поэтому можно допустить, что бессознательная реакция грудного младенца на цвет коррелирует с трехкомпонентной теорией зрения и/или с (находящейся в зачаточном состоянии «слияния» с первой) системой оппонентных механизмов зрения. С другой стороны, оппонентная теория цветовосприятия (уровень подсознания) основана на представлениях, нашедших свое подтверждение в экспериментах[2], выразившихся в следующем: антагонистические (дополнительные) цвета образуют три пары (белый-черный, пурпурный-зеленый и желтый-синий), которые отвечают за механизмы восприятия всех цветов и могут быть представлены тремя направлениями в пространстве (рис. 3.). Как показано выше, эти направления связаны с цветовым телом (рис.1), которое одновременно может представлять как синтез, так и анализ внутреннего цветового пространства: ахроматическая ось — синтез (интеллект) и анализ (белое-серое-черное как хроматическая модель сознания, подсознания и бессознания, соответственно — рис.2); квазимонохроматические цвета — круг цветов как синтез: сфера эмоционального и/или эстетического переживания и анализ: радиусы в круге цветов (на рис.5) как представители одного (из оппоненткой пары, передаваемой диаметром) определенного вида переживаний. К примеру, красный; цвет как дополнительный к голубому, моделирует активность, жизнеутверждение, стремление к переживаниям и другие характеристики бессознания, как правило, коррелирующие с темпераментом холерика, который, согласно измерениям личности Айзенка, диаметрально противоположен флегматическому темпераменту, предпочитающему сине-зеленые цвета. Поскольку вид темперамента обусловлен определенным вкладом каждого из компонентов интеллекта в выбор цветов, то цветовой круг (на рис.4) представляет собой модель не только 4-х «основных», но и наблюдающихся в действительности (по Айзенку) всех промежуточных типов темперамента, во многом определяющих собственно эстетическое переживание. Вместе с тем, известная оппозиционность проявления чувств (например, любовь — ненависть) позволила предположить существование корреляции между компонентами интеллекта, темпераментом и эстетическими чувствами, отвечающими определенному выбору предпочтительных цветов, как это (практически независимо друг от друга) наблюдалось в различных культурах и/или вербализовывалось различными творцами.
Эта «гносеологическая двусторонность» цветового тела позволяет совместить оппозиционность и амбивалентность наиболее общих эстетических представлений и/или категорий (прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное и др.) с анализируемыми свойствами определенных цветов. Принцип эстетической оппозиции в эстетике цвета основан на представленном в первой главе принципе дополнительности и является основным пунктом проведения хроматического анализа сложных систем. Поэтому многовековую дискуссию о взаимосвязи (Сократ, Витрувий, Райт и др.) или, наоборот, о несовместимости (Гегель, Рескин, Готье и др.) красоты и пользы многие полагают законченной[3] изречениями двух творцов, описавших миру две его стороны: Нильс Бор: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны» и Карл-Густав Юнг[4] — «Противоположности являются неискоренимыми и незаменимыми предварительными условиями всей психической жизни». Гносеологическим свойством принципа оппонентности является неспособность человеческого интеллекта выразить в непротиворечивых понятиях сложную организацию неразъятого на части материального объекта. Поэтому нередко используются противоположные понятия, дополняющие картину материального объекта до его хроматического архетипа. К примеру, такая ситуация возникала при описании действительности в парных категориях диалектики пифагорейцев, при описании дополнительных цветов и т.п. Так, дополнительные цвета представляют собой сочетание, которое дает совершенно белый цвет, если они суммируются, и абсолютно черный цвет, если они вычитаются. Можно также показать, что, когда испытуемому предъявляется только один цвет, его глаз стремится вызвать в памяти цвета, которые являются по отношению к предъявляемому цвету дополнительными, то есть он стремится достичь целостности[5]. Онтологическим же свойством принципа оппонентности можно считать проявление одним и тем же объектом (в различных условиях наблюдения) своего рода несовместимых, взаимоисключающих друг друга качеств, так что элемент одной пары оказывается в триаде связующим элементом обеих диад: серый цвет относительно белого кажется черным, но относительно черного — белым. Аналогичные свойства во времени и пространстве (одновременный и последовательный цветовые контрасты) проявляют и другие цвета. Поэтому принцип оппонентности можно было бы представить в эстетике цвета и как основу для формулировки проблемы цветовой гармонии[6]: если любая оппонентная пара является «неразрывной», то образующие ее элементы могут представлять равновесное отношение типа идеального к материальному, духовного к физическому и др. Вышесказанное позволяет считать оппонентными в хроматизме прежде всего те свойства (аналогичные боровским дополнительным), которые проявляются в чистом виде лишь при взаимоисключающих условиях. А это уже создает возможность оперировать с диадами при одновременном проявлении оппонентных (дополнительных) свойств в их чистом виде, тогда и только тогда, когда заданы все граничные условия ( период истории, возраст, пол, N и/или Е условия и др.). Следует отметить, что и цветовосприятие, и цветопредпочтения в нормальных (N) условиях нередко оказываются диаметрально противоположными тем, что наблюдаются в экстремальных (Е) состояниях[7]. Это касается как древних, так и современных культур[8]. Поэтому корреляция между цветопредпочтениями и архетипическими цветами в связи с отсутствием достоверного количества репрезентативной информации была представлена лишь в первом приближении.
3.2. К определению архетипа В последнее время к разрешению проблемы «осознания неосознаваемого» вплотную подошла аналитическая психология. К.-Г. Юнг впервые показал, что субъективная трактовка символики может базироваться на теории коллективного бессознательного как синтеза индивидуальных черт личности и генетически наследуемой информации в виде архетипов (см.гл.1). Приведенные корреляции между цветовыми ноуменами как вещами-в-себе и архетипами показали, что задача согласования неосознаваемых значений цвета с их архетипическим содержанием является достаточно сложной и может быть решена исключительно путем междисциплинарного исследования. Так, психофизиологические работы[9] позволили выявить локализацию архетипов в наиболее древних структурах мозга (гипоталамус и стволовой отдел), а также в правом полушарии головного мозга. Показательно, что независимые исследования[10] привели к выводам о соотнесении этих структур с неосознаваемыми психологическими функциями (под- и бессознание), являющимися основой собственно эстетических чувств и предпочтений. Методы функциональной психологии, с другой стороны, показали возможность установления соотношений между правым и левым полушариями мозга и восприятием, соответственно, цвета и формы. Таким образом, все области изучения человека приводят к весьма показательным результатам: субъективные функции цветовосприятия практически однозначно коррелируют с объективной структурой мозга и связанной с ней системой интеллектуальных компонентов MIdS. Поэтому нам кажутся вполне закономерными настойчивые утверждения творцов о существовании сущностных отношений в принципах цветовосприятия. Приведем характерное высказывание по этому поводу Э.Гуссерля[11]: «Когда мы интуитивно постигаем «цвет» с полной ясностью, в его полной данности, данное становится сущностью; когда мы в таком же чистом созерцании, переходя от восприятия к восприятию, возвышаемся до той данности, которая есть «восприятие», восприятие в себе, — вот это самотождественное существо различных изменчивых отдельностей восприятия, — то мы созерцательно постигаем сущность восприятия».
3.3. Эстетический феномен цвета Однако еще Аристотель критиковал платоновские идеи за сочетание в них, с одной стороны, отвлеченного воплощения, а с другой, — предметной конкретности. Поэтому в соответствии с темой исследования можно привлечь в качестве аналогии понятие эстетического феномена[12], противоречивая (своего рода, оппонентная) природа которого связана именно с соотношеним в нем сущности и явления как ноумена и феномена, и/или как архетипа и цвета, и/или как символики предметного цвета и его апертурно-метамерного смысла. Обычно образный характер эстетического феномена связывают с его изобразительной стороной, с лежащими в его основе (и/или изображенными в нем) конкретными объектами и явлениями. Но для выявления художественного образа в истинном смысле этого слова необходимо искать «под поверхностью» изображения более глубокие структуры, связанные с различными слоями подтекста. В этом случае определенные стороны изображения выступают для воспринимающего субъекта как особые знаки, символы и т.п., за которыми лежит сложный мир цветовосприятия. Так, например, из сопоставления рис. 1 и рис. 2 следует, что максимально насыщенные цвета соответствуют Id области (подсознанию в синтетическом представлении интеллекта, — см. § З.1.). С приближением к белому (моделирующему сознание) они будут высветляться (как бы «социализироваться»): к примеру, красный как «активность », «страстность » и т.п. переходит в розовый как «нежность», «единение с миром» и т.п. С перемещением этого красного к черному, его эстетическое значение приобретает «отрицательные» оттенки за счет влияния «аморального» (моделируемого черным цветом) бессознания и багровый цвет уже проявляет такие свойства как «повеление», «подавление» и т.п. При этом указанные свойства этих и многих других оттенков фокусных цветов наблюдаются во многих языках. Показательно, что и мифы совершенно разных стран, времен и народов имеют огромное множество идентичных значений или, говоря словами Юнга, «единое архетипическое содержание». Это свойство мифов можно соотнести с удивительным свойством глаза воспринимать одинаковыми метамерные цвета, которые на самом деле имеют различный спектральный состав. Поскольку этим свойством в интеллекте характеризуется и бессознание (связанное со стадией цветоощущения), и подсознание (отвечающее за процесс собственно цветовосприятия), то изучение корреляции между архетипами и указанными компонентами интеллекта может привести к более определенному содержанию юнговского представления о коллективном бессознательном. Таким образом, компоненты интеллекта представляют достаточно четкий (для первого приближения) критерий подразделения и, следовательно, интерпретации цвета в случаях включения этих значений в один цвет, например, в изобразительном искусстве. Согласно Фрейду и Юнгу, процесс вытеснения осуществляется в сферу бессознательного. Вместе с тем, широко распространенная в современной практике психоанализа идея так называемой катартической терапии состоит в том, что этот процесс (как подавление выражения негативных эмоций вовне) является причинным фактором, интенсифицирующим и длительно сохраняющим себя в форме патогенного эмоционального напряжения. Иначе говоря, при подавлении тревоги, например, последняя лишь теряет свой предмет, становясь беспредметной; а потому еще более патогенной в бессознании. Показательно, что еще Аристотель связывал катарсис с возникновением сильных аффектов, которые сегодня соотносятся прежде всего с бессознанием. Поскольку апертурные (беспредметные) цвета, согласно нашему анализу, характеризуют ассоциативный вид цветовосприятия (то есть участие и под-, и бессознания), то процесс катарсиса в эстетике, вероятно, осуществляется именно опредмечиванием «беспредметных» эмоций бессознания в апертурные цвета подсознания на уровне обобщающих сублиматов. Однако для большей части последних в словаре современных языков отсутствуют как цветообозначения, так и «предметная» семантика, раскрывающая связь тех или иных оттенков с тем или иным эмоциональным состоянием. Поэтому в процессе катарсиса индивид лишь «опредмечивает» их, например, в коррелируемом с тревожностью цвете голубых одежд, окружения и т.п. [13], не будучи способным их десублимировать, то есть опредметить на сознательном (абстрагирующем) уровне семантической интерпретации. Поэтому предметный характер ассоциативного восприятия в катарсисе не может сопоставляться со словесным выражением вытесненных эмоций в психоанализе, ибо в первом случае метамерные цвета бессознания индивид ассоциативным путем опредмечивает и переживает вовне без участия сознания, а во втором вербализует вытесненные в бессознание эмоции и сознательно их анализирует, делая соответствующие логические выводы. Этот пример призван показать, что применение хроматической модели интеллекта позволяет совместить в эстетике огромное множество опытных, экспериментальных и теоретических данных на основе единого представления о внутреннем цветовом пространстве человека, определенным образом взаимодействующим с цветовым пространством окружения.
3.4. Цвет как обобщение Впервые обобщения по цвету и форме были выявлены античными авторами, которые показали возможность распрстранения хроматических обобщений на этические и эстетические представления. Леонардо да Винчи (§ 334, 543) распространил эти обобщения на пространство и перспективу; Гете (§ 881) показал возможность эстетических обобщений по принадлежности цветов к определенной области цветового круга; Кандинский, объединив обобщения по цвету и форме, создал предпосылки для создания теории абстрактной живописи, в которой предметность цвета настолько отделена от предмета, что является чисто эстетическим обобщением (сублиматом), неподвластным формальной логике осознания. В современной эстетике обобщение по цвету принято соотносить с понятием «художественная абстракция». Однако это понятие содержит как внешние, так и внутренние противоречия. Во-первых, «абстракция» как процесс отвлечения от «конкретного» связано прежде всего с научным мышлением, то есть определяется его формальнологической выводимостью чистым сознанием (рацио) исключительно на понятийном уровне. Во-вторых, «абстракция » как результат указанного вида мышления ограничена характерным отрывом опосредующих связей ее компонентов от «конкретного», от историчности, что обуславливает «умертвляющую все живое» схематичность и/или «схоластическую абсолютизацию » формально-логических связей, не имеющих реального представительства в окружающем мире. И, наконец, в-третьих, принцип «художественности »в эстетике предполагает уход интеллекта от рациональности, от сознательного вида мышления, поскольку общепринято положение, согласно которому в истинном произведении искусства чувственно-образный уровень обобщения не обязательно согласуется с формально-логическим. Это связано с тем, в частности, что в теории творчества деятельность сознания (как компонента интеллекта) считается исключительно конечным этапом творения/восприятия. Началом же принято считать подсознание («сновидное состояние», озарение и т.п.) логика которого, как правило, не вписывается в рамки формальной логики научного мышления[14]. Даже рассмотренные принципы «художественной абстракции» позволили выявить два принципиально различных вида обобщения. С одной стороны, в науке и/или в философии принято доводить осознанное формально-логическое объединение «однородных» предметов до вербализуемой на понятийном уровне и не всегда представимой («бесцветной») абстракции. В самом деле, деятельность сознания (как компонента интеллекта) приводит предмет к абстракции, совершенно пренебрегая цветом и формально объединяя принципиально различные хроматические представления в одном понятии. С другой стороны, в эстетике цвета и/или в искусстве обыкновенно происходит неосознаваемое чувственное (образно-логическое) объединение свойств «разнородных» предметов как представимая на образно-ассоциативном уровне и не всегда вербализуемая сублимация в виде их архетипического и/или апертурного цвета, и/или оттенка, и/или колорита и т. п.
В качестве примера можно предположить существование корреляции между понятием архетипических цветов и известными представлениями о типическом в эстетике. В обоих случаях проявляется единство индивидуально-конкретного (апертурный цвет конкретен, так как точно передает цвет конкретных предметов в полном «отрыве» от них) и обобщенно-исторического (апертурный цвет не конкретен, так как включает в себя цветовые характеристики множества предметов, функции которых поддаются не абстрагированию сознанием, а хроматическому обобщению (сублимации) подсознанием. Последнее может включать, к примеру, в сублимат голубого цвета такие формально логически несовместимые предметы как небо, лед, глаза, болотные огни, кожа утопленника, незабудки и др. Сюда же можно отнести вкусовые, обонятельные и другие виды обобщения, сознательное представление которых также не охватывается формальной логикой[15]. Поскольку принципы восприятия, пользования и хранения информации предполагают ее обобщение, то с позиций хроматизма можно сделать вывод о существовании в интеллекте минимум трех уровней ее переработки На данном этапе нам кажется вполне доступной разработка машинного языка, который на примере языка естественного интеллекта может классифицировать каждый объект одновременно по двум параметрам обобщения — по ахроматической оси абстракции и по объему цветового тела хроматических сублиматов: Такое (двумерное) описание мира можно считать лишь первым приближением к реальному механизму переработки информации нейронами, дендриты и окончания аксонов которых строятся по — близкому к числу чувств и ощущений — принципу многомерного (для чувств — 6-мерного) структурирования[16]. Несмотря на то, что эта проблема выходит за рамки настоящей работы, следует оговорить безусловную перспективность ее разработки для компьютеров следующих поколений Это связано с совершенно новой архитектурой построения языка заданием цветового континуума сублиматов через континуальные термы молекул с одновременным выражением дискретности цветообозначений через дискретность термов атомов, образующих молекулы (см. лит.). Наносекундный характер переработки информации и практически неограниченная емкость молекулярных термов именно в сочетании с актуальностью принципа конверсных отношений Есперсена позволяют предполагать необходимость и реальность этой разработки для машин XXI века. Построение персональных компьютеров с указанной архитектурой уже сегодня может иметь успех для развития гуманитарной теории хроматизма и, в частности, для ее прикладных аспектов типа психоанализа. Поскольку задача психотерапевта обычно состоит в трансформировании эмоционального (неосознаваемого) отношения к ситуации в сугубо логическое (осознаваемое) [Beck A.T. Cognitive theory and emotional disorders. — N.Y/1976, Ch. 1-3], то программное обеспечение даже двупараметрического описания ситуации (см. § 3.5.) позволило бы адекватно решать конфликтогенные и др. проблемы взаимоотношений человека и общества путем реального перехода, по принципу конверсных отношений, от неосознаваемого сублимата к осознанной абстракции и обратно через конкретные объекты субъект-объектных описаний происходящего. Аналогичные результаты можно получить еще одним независимым путем. Согласно так называемой «лунной» гипотезе (см.Труды 2 ММИ конца 80-х годов), восприятие человека определяется влиянием триады биоциклов, непосредственно коррелирующих с триадой компонентов интеллекта Сопоставление этих данных с экспериментами Роршаха[17] наглядно выявляет причины того, почему и возраст, и доминирующий компонент интеллекта (как биоритм) оказывают влияние на «обобщение по цвету или форме». Именно этот факт на достаточно строгом уровне позволяет объяснить причины «формального» выбора младенцами до 3-х лет (S > Id > М), «цветового» выбора детьми от 3-х до 6 лет (S < Id > М), неопределенность выбора между цветом и формой младших школьников (S < Id > М), и преимущественный выбор формы «педантичными, сознательными» взрослыми (S < Id < М). Отсюда можно предвидеть, что в самое ближайшее время, казалось бы, одинаковый «формальный» выбор для младенцев и взрослых будет пересмотрен в соответствии с различными механизмами его возникновения (S Ф М) и строгой дифференциацией на объектную (S) и понятийную (М) «формы».
Поэтому указанные виды обобщения в их строгом понимании должны определяться никак не аристотелевским принципом исключенного третьего (или/или), а принципом функционирования естественного интеллекта (и/и) с выявлением доминант интеллекта и/или биоритмов, определяющих вклад каждого из компонентов в данный вид обобщения. Наиболее наглядно это может быть представлено на примере разичия видов цветовосприятия.
3.5. Виды цветовосприятия Именно этот критерий позволил дать четкое представление о видах цветовосприятия, определяемых вкладом каждого из компонентов интеллекта (MIdS = М (сознание) + Id (подсознание) + S (бессознание)[18] в эстетическое чувство. *Примечание к таблице: Знаки > < — доминанта и » « — супердоминанта соответствующих компонентов интеллекта в образовании данного вида цветовосприятия. Отсутствие сознания (М) в п.п. 2 — 5 и бессознании (S) в п.п. 6-8 схем MIdS представляет пренебрежимо малый вклад в данный вид цветовосприятия по сравнению с подсознанием (Id).
Опыт данного представления известных видов цветовосприятия позволяет противопоставить вышеприведенному мнению Рилея возможность и необходимость логической интерпретации полисемантичности цвета через ее зависимость от участвующих в цветовосприятии компонентов интеллекта. Заключением к поставленной проблеме может служить длящаяся уже третье тысячелетие дискуссия между сторонниками двух (крайних) точек зрения. Одни ученые стремятся отгородиться от биологизаторства, от психофизиологического в эстетическом и категорически отказываются называть реакцию грудного младенца или животного на цветовые раздражения эстетическим чувством, поскольку и онтогенез, и филогенез им доказывают, что изначально ни индивид, ни человечество не обладают эстетической восприимчивостью, формирующейся под влиянием социальных отношений. О таком подходе замечательно сказал П.В.Симонов в упомянутом интервью: Что может быть более «бесплотным», чем новизна впечатлений, чем информация, лишенная какого-либо прагматического значения? Однако у животных, выращенных в информационно-обедненной среде ткань коры головного мозга оказывается тоньше и примитивнее, чем мозговая ткань их сородичей, выращенных в обогащенной среде. Следовательно, животные также обладают неким генетически наследуемым архетипом, возможно, связанным и с эстетически-платоновским припоминанием идей, по меньшей мере, в своих удивительных раскрасках, влекущих их друг к другу. Поэтому трудно согласиться с отдельными эстетиками, утверждающими, что анализ душевных настроений и чувств человека, вызванных цветом, является исключительно предметом изучения психологов и психофизиологов, анализ цвета — физиков, его смысла — мистиков и т.д., и не имеет отношения к эстетике. Этим одни из них сводят эстетику цвета к уровню цветоощущения, свойственному и животному миру, другие — к неформализуемым постулатам о некой интуитивной, аллегорической или символической семантике цветов[19], третьи — к формализации знаний о краске, цветообозначениях, длинах волн и других параметрах, уводящих научную мысль от изучения собственно эстетической природы цветовосприятия. Не приводя мнения физиологов, усматривающих в эстетическом лишь ответную реакцию организма на раздражение, хотелось бы закончить эту дискуссионную тему знаменитыми словами Л.С.Выготского[20]: «мы должны изучать не отдельные, вырванные из единства психические и физиологические процессы, которые при этом становятся совершенно непонятными для нас; мы должны брать целый процесс, который характеризуется со стороны субъективной и объективной одновременно. » Именно это положение позволило нам представить триадную модель интеллекта[21], функциональные взаимоотношения компонентов которой определяют сущность эстетического феномена цвета, коррелируя и с объективной, и с субъективной составляющими собственно эстетического восприятия цвета.
Согласно выводам ученых, занимающихся «снятием» естественнонаучных характеристик и их «переносом» на гуманитарные[22], всякая корреляционная связь причинно обусловлена и контролируется сложным сочетанием причин и следствий, выявление которых становится возможным именно после установления корреляции. Поэтому возможность установления именно причинно-следственных связей в выявленных корреляциях между внешним (вербализуемой выразительностью цвета) и внутренним цветовым пространством (компонентами интеллекта, чувствами и др.) нам кажется заслуживающей внимания для дальнейших междисциплинарных исследований цвета и человека. Проведенные корреляции и хроматическая модель интеллекта дают определенные основания предполагать, что эстетическое суждение со временем вполне может приблизиться к понятийно-теоретическому уровню науки, о котором вслед за Витгенштейном говорят эстетики-аналитики. Поскольку в науке абстракция правомерна и необходима как аппарат сознания, то в искусстве ее использование со времен Аристотеля принято считать абсурдным, так как она разрушает «иллюзию реальности» и т.п. Поэтому, на наш взгляд, обобщения в искусстве и в эстетике не могут не включать и амбивалентность чувств на уровне подсознания (но не сознания), например, в виде апертурных цветов как ярких характеристик обыкновенно «неосознаваемых» архетипов и/или хроматических сублиматов (см.§§ 1.5, 2.3 и 3.2). Помимо вышесказанного об этом, в частности, свидетельствует и практически симбатный принцип вербализаций и чувств, и цветов в обозримый период истории человечества. Так, по замечанию Титова[23] «мы всегда переживаем больше, чем осознаем... Чувства, испытываемые человеком, бесконечно разнообразны, и только очень немногие, такие как любовь, страх, гнев и т.д. получили наименования ». Принимая во внимание проведенные корреляции между эстетическими чувствами и хроматическими сублиматами, с большой степенью достоверности можно предположить, что в эстетических чувствах проявляется истинное существование хроматических сублиматов и/или архетипов, в которых осуществляется неосознаваемое обобщение человеческого опыта.